Poesia


Formación

Mi formación se basaba sobre todo en la generación del 27 y en poesía extranjera (Pound, Eliot, Perse…) y no pensaba ni poco ni mucho en que aquello tuviera o no que ver con lo en poesía se estaba haciendo a mi alrededor. Por otro lado, aunque leía mucho, lo que mayormente me interesaba entonces era el cine, y escribía estos poemas como un tránsfugo o intruso en la literatura sin especial designio de publicarlos. Fue principalmente Vicente Aleixandre, que los conoció en verano del 65, quien venció mis dudas, resistencia y temores sobre la conveniencia, utilidad o necesidad de su publicación. La relativa repercusión que alcanzaría luego el libro (y no me refiero a las polémicas más o menos provincianas que pudiera suscitar en ciertos círculos literarios, sino al interés que por él mostraron personas cuya opinión me importaba) me sorprendió bastante y acumuló sobre mi ánimo, quieras que no, un sentimiento de responsabilidad hacia el futuro. Intenté entonces (Arde el mar era, en algunos aspectos, casi escritura automática) una poesía más controlada y reflexiva, más cercana también a lo usual entre nosotros. Pasé al extremo opuesto con una serie de largos poemas experimentales. Ambas tentativas, que quizá consiguieron resultados parciales de algún interés dentro de sus límites, no me parecieron en conjunto justificar su publicación, salvo alguna muestra fragmentaria que adelanté aquí y allá. Este período cubre desde enero del 66 a julio del 67, en que inicié la redacción de La muerte en Beverly Hills. Este libro­el más lenta y cuidadosamente elaborado de los que he escrito, pese a su brevedad­es en realidad un solo poema, y como tal lo sentí mientras lo iba escribiendo. Principalmente, era un esfuerzo por liberarme de Arde el mar e incorporar a mi generación. Es mi libro más triste, en la sensibilidad, narrando a través de ellos ­como yo mismo a veces creo de los gustos de ricos o culturales­ una historia íntima. (Que el mundo elegido fuera el cine americano de los años dorados y que este mundo estuviera de moda no fue sino una coincidencia que prueba, como mucho, que no estoy tan distante como yo mismo a veces creo de los gustos de mi generación). Es mi libro más triste, en la medida en que su tema es la nostalgia y la indefensa necesidad de amor. Desde otro ángulo, puede verse también como un juego de múltiples máscaras o espejos, es decir, como un libro irónico. No creo que una interpretación excluya a la otra: se complementan.

La tendencia a una ruptura, esta vez ya consciente (en Arde el mar fue sobre todo indeliberada) con la poesía dominante en España presidió aún más Extraña fruta, escrito entre enero y junio de 1968 y que debía ser (más de treinta poemas) el más extenso de mis libros. Su experimentalismo era quizá demasiado arriesgado o excesiva mi timidez: finalmente, no me resolví a rescatar sino algunos poemas ­los que me parecía más logrados­ que el lector encontrará en la tercera sección de este libro. He añadido algunos poemas posteriores, que cierran el volumen. Ya hablé de mis influencias iniciales, a las que hay que añadir las de Aleixandre y Octavio Paz (igulamente decisivas luego en el plano personal), así como la de Lautréamont, Lorca y Wallace Stevens. Y también, como he dicho en otra parte, influencias no pertenecientes al ámbito de la poesía: novela policial, cine americano de los años treinta y cuarenta.

Poemas. 1963-1969. Madrid: Visor, 1979: 12-13

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Modernismo

El modernismo fue la última escuela poética en castellano que fundó su experiencia verbal en la experimentación sobre la estrofa clásica y la rima consonante. Distorsionando métrica y rima hasta sus últimas posiblidades, dictó la sentencia de muerte de ambas. Ya podía nacer el moderno lenguaje poético castellano; y nació de hecho en los más ilustres modernistas, Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez, llamado este último a rebasar luego ampliamente el marco de la escuela. Sin embargo, justamente el hecho de situar en primer plano ­pues era su campo de batalla en lo expresivo­ unos moldes estróficos condenados a desaparecer (en adelante, serían excepción y no regla) determina que la envoltura externa de los poemas modernistas parezca haber envejecido prematuramente y pueda dar una impresión de desfasado anacronismo. Impresión ilusoria: el modernismo somete a crítica y destruye ­por el arabesco, la ironía o la dislocación­ los mismos procedimiento expresivos que parece entronizar: son, ante todo, vehículos de una experimentación encaminada a dinamitar el rígido e inerte lenguaje de la poesía castellana decimonónica.

Igualmente engañosa es la impresión de homogeneidad, repetición o monotonía. Incluso poetas modernistas mediocres no son en absoluto asimilables a otros. Existe, cierto, un repertorio de expresiones, vocablos o temas que permiten identificar inmediatamente a un modernista: se hallan, sin embargo, en los aspectos más triviales de la producción de cada poeta, no en los que lo caracterizan. (Con estos temas y procedimientos se puede formar­y es una de las finalidades secundarias de la presente antología­ un delicioso muestrario de viñetas o clichés modern style. Su sofisticación y exotismo y la casi absoluta irresponsabilidad con que los poetas menores se entregaban al libre juego combinatorio de tales elementos da frecuentemente resultados de agradable extravagancia.) Sin embargo, es fácil determinar la personalidad de cada poeta separando los poemas que son tributo a las modas de una escuela de los que responden al temperamento individual. ¿Dónde reside, pues, el común nexo modernista? El modernismo es, básicamente, una experiencia del lenguaje: en esta experiencia debemos buscar su unidad. Por ello, su delimitación depende en última instancia de la sensibilidad de cada lector: donde para nosotros existe un lenguaje modernista hay modernismo. No veo otra posible delimitación; de ahí, a mi entender, que no haya podido establecerse una clara frontera, generalmente reconocida, entre premodernismo, modernismo y postmodernismo, ni entre los poetas que, en la época modernista, pertenecieron o no a este movimiento.

Antología de la poesía modernista. Barcelona: Ediciones Península, 1981: 9-10.

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Poética

Empecé a escribir poesía de un modo más o menos deliberado y consciente ­antes hubo tanteos infantiles­ a los trece años, es decir, en el momento de mi más grave crisis de adolescencia. Mi precoz dedicación a la lectura proviene quizá de mis meses de convalencencia de una enfermedad de la infancia, a los ocho años, y ya a partir de entonces destacaría en los ejercicios de composición y se aplaudiría mi feliz memoria y conocimiento de los clásicos ­a los que luego, naturalmente, me ha sido preciso redescubrir. Recuerdo unos Ejercicios Espirituales, impuestos por el colegio religioso en qu estudié el bachillerato, a los que acudí ­tendría yo catorce años­, con un libro de Kafka, que, descubierto por el Padre Visitador, no dejó de causar, más que escándalo, estupefacción si bien el libro se reputó disolvente y en último término vinieron a decirme que eso estaba bien para mí pero que no lo prestara a mis compañeros. Mi timidez y mi desfase del mundo exterior contribuyeron a encerrarme de tal modo en la esfera del arte que puedo decir que hasta mis veinte años no vivía para otra cosa, y todavía es éste mi último refugio cuando los asuntos van mal y vuelvo a convertirme en el adolescente acosado e inseguro de entonces. Aunque leía muchísimo ­en un tiempo, ocho horas diarias­, la cosa cambió un poco a partir de los diecisiete años, época en que empecé a tratar a otros jeunes Turcs, presentes lo más en esta antología y uno de ellos ­Francisco Ferres Lerín­ desaparecido luego misteriosamente, hasta hace muy poco. A esta edad escribí un libro de poemas ­en realidad, un solo extenso poema­, titulado Malienus, que permanece inédito. Estaba escrito en alejandrinos blancos, sin puntuación, presidido por la obsesión del ritmo, las imágenes, el poder sugestivo de un lenguaje extremadamente barroco y muy influido por Saint-John Perse. Era, por lo demás, escritura automática. Descubrí entonces también el jazz y empezaron a perfilarse mis gustos cinematográficos. Se inició mi gran época de pasión por el cine, y casi exclusivamente por el cine americano, pues yo era lector asiduo de “Cahiers du cinéma.” Mi desinterés por la literatura imperante entonces en España era completo, así como mi falta de respeto por las escalas de valor establecidas: a mí me gustaba la poesía modernista, la novela erótica de 1900, los folletines, etc.; es decir que era, como tantos otros, practicante del camp “avant la lettre”. Mis poetas preferidos eran, en España, los del 27, a quienes debo mucho, y fuera de ellas, además de Perse, Eliot y sobre todo Pound. Posteriormente descubrí el siglo XVII español y los elegíacos latinos. En prosa (yo, de hecho, he leído siempre más novela que poesía), Faulkner, Proust y Henry James. Siempre me sentí deudor del surrealismo. Todo ello (estas lecturas, esta pasión por el cine, estos gustos estéticos) no era un aspecto de mi vida, sino toda mi vida; no había otra cosa en mi vida que esto. Ya hacia los diecinueve años el interés por el cine llegó a ser tal (coincidiendo con el final de mi aislamiento del mundo exterior) que relegué mis poemas al olvido y los que de tarde en tarde escribía ni se me ocurría pensar en publicarlos. No sin reluctancia, se los mandé a Vicente Aleixandre tras habérmelos pedido él repetidamente, movido aún no sé muy bien por qué razones; él me convenció de que debía publicarlos, y no es éste el lugar de extenderme sobre cómo este estímulo y la amistad que le acompañaba favorecieron mi vocación y centraron mi inestable personalidad. No era yo muy consciente de hasta qué punto mi poesía y mi actitud personal ante el arte diferían de las comunes hasta el momento en España; es más, se oponían a ellas. Todavía hacia esta época, o inmediatamente antes, es decir, en mis diecinueve años, se sitúa mi descubrimiento de Octavio Paz, que ha tenido en mí una gran influencia no sólo como poeta sino también como teórico (o mejor: como actitud ante el arte) así como a nivel personal. Posteriormente, mi puntual asistencia a los coloquios generacionales y la lectura entre sorprendida, irónica, alarmada y truinfal de diversos textos me han dado la vaga idea ­como cuando uno recuerda borrosamente a un personaje que conoció de pasada hace tiempo y reconoce en él a alguna celebridad de incógnito­ de que todas estas cosas, y otras que me callo en gracia a la brevedad, configuraban algo que en algún modo difería de lo que venía siendo la literatura española en años anteriores y que, lejos de tratarse de un simple suceso personal mío, yo participaba a mi manera en un fenómeno más amplio.

Suelo escribir escuchando jazz, o bien la radio, y ésta indiscriminadamente, o casi. Tengo casi siempre presente alguna referencia cinematográfica, aunque luego muchas veces no llega a al lector, pues su función era simplemente la de ayudarme a mí. Me gusta la palabra bella y el viejo y querido utillaje retórico. Suelo proceder por elipsis; es decir, que de una primera redacción más extensa de mis poemas elimino los nexos de asociación de ideas. Éste, y el rítmico, son los criterios que principalmente guían mis supresiones. Incorporo al texto, con un sentido distinto, cualquier cita o referencia que se me aparezca como naturalmente sugerida.

Por lo demás, a la poesía en la que actualmente trabajo ­mi primer libro en catalán, titulado provisionalmente Els miralls­ no le son quizás plenamente aplicables algunas características que podían parecer inamovibles en mi obra anterior. Cabe esperar que ello suponga un progreso.

José M. Castellet, Nueve Novísimos. Barcelona: Barral Editores, 1970: 155-158

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“Art Poètica”

Alguna cosa més que el do de síntesi:
veure en la llum el trànsit de la llum

Obra Catalana Completa. Poesia. Barcelona: Edicions 62, 1995: 255

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Poema

El primer lloc -el pòrtic, el preludi si voleu: l’accés, l’entrada, però també en certa manera l’anunci del que serà la tonalitat de l’obra- era atorgat, precisament, a aquest brindis tan aeri, una peça que semblava de circumstàncies. “No res, aquesta escuma…” El no-res, l’escuma -l’invisible, el transitori, l’inexistent, si no és per l’existència que li dóna el poder de la paraula. -són al començament de l’obra, de la mateixa manera que, ja al final, en el darrer poema que va escriure Mallarmé, el blanc hi tindrà tanta importància com la lletra impresa. ve del no-res, i va cap al no-res: en una pausa, en un espai blanc, aquesta escuma. No res: un poema. La nostra paraula.

Obra Catalana Completa. Dietari complet, 1 (1979-1980), Barcelona, Edicions 62, 1995: 154.

El primer lugar ­el pórtico, el preludio si queréis: el acceso, la entrada, pero también, en cierto modo, el anuncio de lo que va a ser la tonalidad de la obra­ se concedía, precisamente, a aquel brindis tan aéreo, a una pieza que parecía de circunstancias. “No es nada, esta espuma…” La nada, la espuma ­lo invisible, lo transitorio, lo inexistente, si no es por la existencia que la da el poder de la palabra­ están en el principio de la obra, del mismo modo que, ya al final, en el último poema que escribió Mallarmé, lo blanco tendrá tanta importancia como la letra impresa. Va de la nada a la nada: en una pausa, en un espacio en blanco, esta espuma. Nada: un poema. Nuestra palabra.

Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 79

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Ciclo Literario

Cabe hacerse, y me he hecho, dos preguntas ingenuas; a menudo esta clase de preguntas son las más pertinentes: díganlo los filósofos. La primera: ¿Por qué ha sido precisamente ésta la duración de la serie? La segunda: ¿Qué raros, con mérito para ello, no han alcanzado a figurar en las entregas publicadas? A la pregunta sobre la duración se puede responder o pronto o nunca; no hay más razón concreta para ello que mi voluntad de no prolongar ningún ciclo literario, en género o lengua alguna, más allá del momento en que, familiarizado con sus registros, tal prolongación sería en el escritor simple ejercicio de una adquirida mecánica. Hay que decir, empero, que la materia, pertinazmente, se resistía a perecer. Con ser, en un sentido, limitada, resulta en otro punto menos que inagotable; con eso contesto ya a la segunda pregunta.

Raro es lo mal leído o mal comprendido o mal difundido; lo son algunas páginas de Moratín, lo son escritores de ahora mismo. Quizá lo raro es ser lector. Borges: ¿el raro supremo?

Los raros. Barcelona: Editorial Planeta, 1985: 255-256.

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Veritat/Verdad

Molt de soroll per a no res: la prosa burocràtica de l’inventari parla del Velázquez visible, funcionari de la Cort, ennoblit pel favor reial; un home benestant, que havia fet carrera. No ens diu res del Velázquez no visible, és a dir, de l’autor dels quadres. A les Corts de l’ancien régime es produeix l’últim moment de sintonia entre l’artista i el poder. Però és una sintonia aparent, basada en una simulació tàcita per totes dues parts. Quan mor Racine ­poeta transvestit de funcionari­, el duc de Saint-Simon l’evoca en aquests termes: “No hi havia res del poeta en el seu tracte, i tot de l’home com cal, d el’home modest, i, al capdavall, de l’home de bé.” Del Velázquez propietari de la “Casa del Tesoro”, els contemporanis pensaven sens dubte el mateix. La veritat és en un altre lloc: en la flama enlluernadora, fràgil i secreta dels versos, en la suprema subtilitat de la pinzellada que arriba a suplantar la percepció de l’ull. La veritat de l’home és en l’art de l’home.

Dietari Complet, 1 (1979-1980), Barcelona: Edicions 62, 1995: 156

Mucho ruido y pocas nueves: la prosa burocrática del inventario habla del Velázquez visible, funcionario de la Corte, ennoblecido por el favor real; un hombre acomodado, que había hecho carrera. Nada nos dice del Velázquez no visible, es decir del autor de los cuadros. En las Cortes del ancien régime se produce el último momento de sintonía entre el artista y el poder. Pero es una sintonía aparente, basada en una simulación tácita por ambas partes. Cuando muere Racine ­poeta transvestido de funcionario­, el duque de Saint Simon lo evoca con estos términos: “En su trato no había nada del poeta, pero sí del hombre como debe ser, el hombre modesto y en definitiva, el hombre de bien”. Del Velázquez propietario de la “casa del Tesoro”, los contemporáneos pensaban sin duda lo mismo. La verdad está en otro lugar: en la llama deslubrante, frágil y secreta de los versos, en la suprema sutileza de la pincelada que llega a suplantar la percepción del ojo. La verdad del hombre es el arte del hombre.

Dietario (1970-1980), Traducción de Basilio Losada. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1984: 81.

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Lengua

Una institución como la Academia es un foro natural de diálogo para preservar la dignidad del hombre en el lenguaje; para afirmarla, incluso, no por mecánica reacción casticida, sino por imperativo moral estricto y activo. Un diccionario es, en cierto modo, el mejor libro de poesía, porque es el libro, quizá, con el que soñó Mallarmé; encierra, potencialmente, toda la poesía. Y la poesía, punto máximo de la tensión expresiva, es, en si, una crítica de la precariedad moral del lenguaje erosionado. Tendremos identidad si el lenguaje no es para nosotros algo huidizo e inaprensible, si nos reconocemos en la palabra. Sea cual fuere la lengua empleada, la cohesión moral se halla en el centro; en la conciencia del lenguaje.

Lluís Bassets, “Dos académicos nuevos”, El País (19/IV/1985)

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“Recuento”

Ensayos he escrito desvaídos borradores esbozos
a la luz de una lámpara
apenas un valor decorativo
como figuras pintadas en la pantalla de una lámpara
piscinas con cisnes de plástico
me muerdo los labios y una gota de sangre vacila
besar al leproso
horror de los contrarios la caverna plutónica el vendaval sulfúreo
el otoño como un órgano profundo en las catedrales del agua
vivo de imágenes son mi propia sangre
la sangre es mi idioma ciego en la luz del planeta
buceando en la tiniebla con rifle submarino
un arpón oh sombras de delfines en mi vida
oh sombras de delfines
van y vienen en la verdosa oscuridad
cuánto quise decir que mis versos no dicen
cuánto mis versos dicen que yo no sabría decir
como una máquina tragaperras en Las Vegas o Phoenix City
y el fullero de smoking sale a una luz de carrusel
Cuando envejezca pensaré en mis versos como en esas inacabadas historias de familia con cenas y despachos y salones
las sonrisas de mis primas muertas hace tantos años
envejecidas como un vestido de encaje apolillado una muñeca abandonada en los desvanes
la sonrisa de una muñeca
sus ojos como canicas o vidrios de colores
como canicas o vidrios de colores mis versos
pero todo adquirirá otra luz una nueva perspectiva
como la sala en penumbra desde una cabina de proyección
las sombras plateadas de los mares del Sur
con guirnaldas de flores las canoas en el Pacífico
este azul tan intenso que por las noches fosforece
versos fosforescentes en la noche
emitiendo señales de radio bajo las aguas como un submarino perdido
el Scorpion de la VI Flota ante los cabos de Virginia
Norteamérica un nido de escorpiones
no regresan sus señales de radio se pierden en la noche se hunden en la pesada oscuridad de las olas
emitiendo mis versos
ya desde la vejez versos de veinte años
con palabras de entonces que se han vuelto románticas
como automóviles de principios de siglo
charolados y oscuros y encendidos
mis versos
como en el teatro Kabuki o en una obra griega
maquillajes y máscaras siempre máscaras
Personae dijo Pound
amarillos y azules y encarnados
colores vivos de instantánea Kodak
algunos no regresan se han ido las imágenes
mariposa en cenizas
otros aún fosforecen sobre la noche de los rascacielos
regresan como muchachos heridos en la ciénaga
pólvora y ojos verdes
un guerillero bajo las estrellas metálicas
fuego de granadas Primavera
mis ojos han visto la hoguera de Savonarola
la muerte de Ernesto Guevara
y como Sandro Botticelli la fría luz de una plaza desnuda
edificios vacíos como un esbozo de arquitecto
Los milagros de san Zenobio pintado hacia 1500
ya no tenía fe
se devanece el verde sombrío de las hojas y las diáfanas cabelleras de oro
sirenas de ambulancias vienen de Luna Park
aúllan en la noche
y a lo lejos la rueda luminosa
música toboganes laberintos
la lluvia en Luna Park y el frío de la Morgue y los recuerdos

“Extraña fruta y otros poemas (1968-1969)”, en Poemas. 1963-1969. Madrid: Visor, 1979: 134-146

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“Dido y Eneas”

I
Esta bien y es una norma: fuera del paraíso,
recordando, no a Eliot, sino una traducción de Eliot,
(nuestra vida como los pocos versos que quedan de T. E. Hulme)
las naves que conducen a los guerreros difuntos,
(qué dios, qué héroe bajo los cielos recibirá esta carga),
la madera clafateada, el chapaleo las oscuras olas,
avanzando, no hacia un reino ignorado, no hacia el recuerdo o la infancia,
sino más bien hacia lo conocido. Así vuelve de pronto Milán,
una noche, a los dieciséis años: luz en la luz, relámpago, rosa y cruz de la aurora (los tranvías, disueltos en el crepúsculo, de oro, de oro­y en mi pecho qué frágiles)
Dido y Eneas, sólo una máscara de nieve,
un vaciado en yeso tras el maquillaje escarlata,
como danzarina etrusca,
cálido fox,
oscuro petirrojo,
la imperial de los ómnibus de Nueva Orleans está pintada de amarillo
y hay que bailar con un alfiler de oro en la mejilla
(como cuando se rezan oraciones para conjurar al Ruiseñor y la Rosa
o al milano en la tarde)
Amor mío, amor mío, dulce espada,
las llamas invadieron las torres de Cartago y sus jardines,
qué concierto en la nieve para piano
qué concierto en la nieve.

II
Y aún nos es posible cierta aspiración al equilibrio,
la pureza de líneas, el trazado de un diseño,
el olvido de la retórica de lo explícito por la retórica de las alusiones,
los recursos del arte (la piedra presiente la forma),
el recuerdo de una tarde de amor o un rezo en la capilla del colegio,
la vidriera teñía los rostros de un esplendor violeta,
naufragaban en la claridad submarina las hebillas de oro de los caballeros,
todo en escorzo, la luz amarilla chorreando en las botas y los cintos,
las cabezas extáticas, vueltas al cielo raso, porcelana de la tarde,
la quilla, los velámenes,
(qué costas y escolleras),
las islas, timonel,
en el viento nos llegan los cabellos de una sirena, las arenas doradas,
historias de hombres ahogados en el mar.

¿Qué costas? ¿Qué legiones?

Poemas. 1963-1969. Madrid: Visor, 1979: 144-145.

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“Paranys”

Poetry is the subject of the poem.
Wallace Stevens

I
Diuen que Apollinaire escrivia
aplegant fragments de converses
que sentia als cafès de Montmartre: perspectives cubistes,
com els retalls de diari de Juan Gris,
paranys
quan el fons és més nítid que la figura central,
a primer terme, una mica estrafeta, ben bé reduïda a angles i espirals ­els colors són més vius als finestrals del capverspre: un dring
a la cabana de la infància ­d’això parlava Hölderlin
i eren salons: preceptor, domassos vermells, el mirall venecià
Wozu Dichter in dürftiger Zeit, i Goethe escriuria a Schiller que aquell noi amic seu
encara que una mica tímid i amb la natural manca d’experiència
(tot, en el to de la lletra, fa veure el benèvol menyspreu del vell davant la poesia d1un jove: ell ja n’havia fet, de versos, i ­li semblava­ molt més serens, o millors, o, si més no, amb aquell classicisme que en garantiria la perpetuïtat),
perquè l’art clàssic es mantindrà sempre: Hölderlin, als darrers anys, a la seva mare,
li escrivia molt respectuosament, amb les fórmules apreses de petit,
i només li demanava uns calçotets, un parell de mitjons mal cosits, coses petites i òbvies
com les de Rimbaud a Abissínia, o a l’hospital
Que je suis donc devenu malheureux!­
i el poetes acaben així: ferits, anullats, morts-vius, i per això en diem poetes.
Així? La crucifixió d’alguns no és potser més que un signe,
i és l’equilibri d’altres la grandesa i la mort,
i la fosforescència de Yeats (Bizanci, com un gong al crepuscle) el preu que es paga
per aquell que tenia el nom a l’aigua escrit.
Perquè algun preu cal pagar, podeu estar-ne certs:
Eurídice encara és morta
damunt els commutadors elèctrics i la blavor d’una sala tèbia com la caixa d’un piano de caoba.
El món d’Orfeu és el de darrera els miralls: la caiguda d’Orfeu,
com el retorn d’Eurídice del inferns, les bicicletes, els nois que venien de jugar al tennis i mastegaven chewing gum,
rosses esquenes, cossos daurats ­delicats­, les noietes de mitjons vermells i ulls blaus d’Adriàtic que bevien gin amb taronja,
les que es banyaven nues a les novel.les de Pavese i en dèiem noies topolino
(el topolino, no sé si l’heu conegut: era un cotxe de moda, o freqüent, als happy forties),
però ara ja sóc més vell, per bé que dir vell sigui inexacte, però el color del gin amb taronja
où sont où sont the dreams that money can buy?

II
Aquest poema és
un seguit de paranys: per al
lector i per al
corrector de proves
i per a l’editor de poesia.
És a dir,
que ni a mi no m’han dit allò
que hi ha darrera els paranys, perquè
fóra com dir-me el dibuix
del tapís, i això
ja ens ha ensenyat Henry James que no
és possible.

Obra Catalana Completa. Poesia. Barcelona: Edicions 62, 1995: 107-109.

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“Sistemes”

La poesia és
un sistema de miralls
giratoris, lliscant amb harmonia,
desplaçant llums i ombres a l’emprovador: per què
el vidre esmerilat? Com parlant ­de conversa
amb les tovalles i música suau­ jo et diria, estimada,
que aquest reflex, o l’altre, és el poema,
o n’és un dels aspectes: hi ha un poema possible
sobre la duquessa morta a Ekaterinenburg,
i quan es mou el sol vermell a les finestres, jo recordo
els seus ulls blaus No ho sé n’he passat tantes, d’hores,
als trens de nit, tot llegint novel.les policíaques
(sols a la casa buida, obríem els armaris),
i una nit, anant cap a Berna, dos homes es besaren al meu departament
perquè era buit, o jo dormia, o era fosc
(una mà cerca l’altra, un cos l’altre)
i ara gira el cristall
i amaga aquest aspecte: el real i el fictici,
la convenció, és a dir, i les coses viscudes,
l’experiència de la llum als boscos hivernals,
la dificultat de posar coherència ­és un joc de miralls­,
els actes que es dissolen en la irrealitat,
els àcids que envaeixen velles fotografies,
el groc, la lepra, el rovell i la molsa que esborren les imatges,
el quitrà que empastifa les cares del nois amb canotier,
tot allò que una tarda morí amb les bicicletes,
cromats vermells colgats a les cisternes,
a càmara lenta els cossos (a l’espai, com al temps) sota les aigües.
(Enfosquit com el fons d’un mirall esberlat, l’emprovador
és l’eix d’aquest poema.)

Obra Catalana Completa. Poesia. Barcelona: Edicions 62, 1995: 110.

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“Segona visió de març”

I
La gent, als barris més obscurs,
amb els fanals i el sutge ­els nois que a la nit escuren xemeneies amb mans tèbies
i als murs llatzerats de l’hospici dibuixen inscripcions paleolítiques ­un isard, una serp, la mort d’una euga­
i sota els fanals es besen i moren a punta de navalla amb claqué
i en espesseir-se la boira amara els seus barrets de copa ­tot oli i fum a les cases aquelles del port
on vénen a parar els blancs escots, la sang dels envelats, els llits de matrimoni,
l’acordió dels bals-musette, ja una mica marcida la mestressa, rossa molt mal tenyida ­però els ulls blaus són ben joves­ que fumava Gauloises,
i ara, en fer-se de nit,
la flama dels becs de gaz,
com els llavis d’una dona
que em besés les parpelles,
perquè els ulls es tancaven per morir o estimar.

II
Fa fred, als barris més obscurs, i la gent pensa encara
en la gorra de feltre i l’hule d’una Browning a la butxaca,
perquè a les dues primeres cantonades no, però a la tercera es trencarà d’un cop de puny el vidre
i les nenes que juguen al carreró, com en un vell film de Chaplin
-rosses, un jersei de color esmorteït, els ulls de perla marina-,
ofegades amb laaços i cintes i la foscor del Metro,
quan el carrer d’Aribau semblava tret d’un noticiari de postguerra
(les noies enterrades al Fossar de les Moreres, amb consultori sentimental i olor de midó i de cuina -la ràdio, havent sopat, com una veu del país dels morts),
ànima, ànima meva, qui et cridava a un estiu de glicines?

III
Com els homes que s’acompleixen en l’acció, o en el desig, o amb un cos tebi al fons d’un carreró,
al fons d’un diorama com els que hi havia abans a Colón, representant la descoberta d’Amèrica, a l’estil de les composicions d’època del segle passat,
encara que es movia una mica el paper de les atzavares, pintadas amb un drac verd que ensenyava els ullals a darrer terme,
i tots a la piragua -els qui travessem les negres aigües del Leteu,
així el poema alhora pateix de la imperiosa necessitat de designar el real
i no el pot designar: li calen les paràfrasis per al.ludir al trànsit d’un núvol, a l’estiu,
a la corolla tèbia que es desfà dins els llavis,
al sentiment de nostàlgia, a la por, a la presa de contact amb les obscuritats de la memòria,
allò que fa i desfà el poema, la pèrdua de contacte amb la consciència
que ens espera en un cocktail -i aquell home de smoking
és ja un home tan mort com un actor de cinema.
Així, doncs, la paraula esdevindrà parany
només en la mesura que ho voldrem: cendra o música,
és tal volta un esforç de lucidesa, i la simultaneïtat de plans
hi correspon a la complexitat d’ una experiencia: és a dir,
que no es podria explicar de cap altra manera aquell moment entre dues estacions, en sortir de Salzburg,
amb els llums i les vies -angle rasant, un nen jugava amb boira- lúgubres, lúgubres,
i només un poema pot explicar per què aquell home mal afaitat i ebri té ulls de príncep.
La desfeta d’un món: vet aquí la grandesa,
i tant se val que caigui una vamp amb pells de visó com un company d’escola del qual només recordem les mans que tremolaven sota el pupitre una tarda d’estiu.

IV
Mai no he viscut la distància entre allò que volem dir i allò que diem realment,
la impossibilitat de copsar la tensió del llenguatge, d’establir un sistema d’actes i paraules,
un cos de relacions entre el poema escrit i la seva lectura.
Potser un discurs eliotà a vegades, em penso que aquest poema posa realment en perill
un dels nivells de la meva poesia: és a dir, que el discurs
mostra aquí alhora les dues cares del mirall.
El tanco, i giravolta:
de nit, amb llum, a la foscor daurada, als carrers o a la mort,
com la remor del bosc i els arbres que tallats hi cauen en silenci
sinó al meu cor ¿a on?

Obra Catalana Completa. Poesia. Barcelona: Edicions 62, 1995: 111-113.

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Lo radical

Se sabe que lo radical es lo que atañe a la raíz. “De raíz, fundamentalmente y con solidez”, dice el Diccionario de Autoridades a propósito de “radicalmente”. Un radical es también, o debiera ser, un hombre de izquierdas: lo radical ­es decir, lo que atañe “a la situación y a la condición”, en palabras de Aleixandre­ supone un proyecto vital enteramente nuevo. Lo radical es, en puridad, lo revolucionario, y el lugar de confluencia entre radicalidad vital y radicalidad estética, entre revolución y creación ­entre dos revoluciones, entre dos propuestas radicales­ es el campo donde convergen los autores aquí estudiados. Más allá de las diferencias estéticas e ideológicas ­o de las afinidades­ que pueda haber entre ellos, es esta confluencia profunda lo que justifica su inclusión en un mismo volumen.

Radicalidades, Barcelona: Antoni Bosch editor, 1978: IX

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Texto

Don Julián ocurría en Tánger; Juan sin Tierra ocurre en el texto. No hay otro espacio físico que el textual; no nos movemos en otro campo que el de la escritura. Han sido derribados los dos últimos y ya muy débiles vínculos que Don Julián conservaba con la novela usual. Por una parte, se ha eliminado por completo la noción de progresión. El texto no es ya algo que empieza y acaba, aunque sea para empezar y acabar en forma absolutamente idéntica, ni algo que se articula según unas leyes determinadas de decurso temporal o gradación dramática: es, simplemente, algo que irrumpe en un momento determinado, se dispara en todas direcciones, aniquila todo impulso centralizador, y se desvance para siempre, porque ya no nos queda, tras el texto, sino postular su incidencia en la “verdad práctica”. Por otro lado, establecido el texto como realidad autónoma, todo cuanto ocurre en él es real: real en la medida en que el texto es la suplantación ­y por ende la crítica­ de “nuestra” realidad. La fenomenología del texto sustituye a la de la percepción.

Radicalidades, Barcelona: Antoni Bosch editor, 1978: 42

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